Paul Czerlitzki
September
2016-18, Acrylic on Wood

Anna Fehr
Longitudinal
2017, Stainless steel

Paul Czerlitzki
Fleshout
2018, Acrylic, bones glue on canvas

Elin Gonzalez
Untitled
2018, Ballpoint on yellow paper

Elin Gonzalez
Untitled
2018, Ballpoint on yellow paper

Elin Gonzalez
Untitled
2018, Ballpoint on paper

Paul Czerlitzki
Fleshout
2018, Acrylic, bones glue on canvas

Elin Gonzalez
Meister des Ei’s: TropDrop TolypoCB
2018, Pencil on paper

Elin Gonzalez
Meister des Ei’s: Inversive Cataract on Layer of Nervous Systems
2018, Pencil on paper

Elin Gonzalez
Meister des Ei’s: 3x5 CracklingSpoor Reunion
2018, Pencil on paper

EN — Renaissance picture galleries, every square of whose walls and ceilings princes filled with painted images of themselves and their families, a few Greek deities and naked women, “all the famous marble scrap” of these “stone body galleries, which continue to aid the deformation of the flesh, all this we would have been spared,” wrote Klaus Theweleit in Buch der Könige, “had mirror makers hastened themselves a bit.” His claim is based on a reasonable speculation concerning media history: In Jericho, ten thousand years ago, people still had to bend over water to see “flowing, ephemeral images of themselves.” It was in the land of the Persians, Egyptians, Jews and Greeks that archaeologists first found polished discs of metal and gold, in the reflection of which one could faintly recognize his own face.
Yet, until the invention of large-scale mirrors in recent history, it was – in addition to the symmetrical dance – the visual arts that were expected to fuse the image of man with the totality of a body. Art had not only to depict how, but also, foremost, to ensure that the eye, harelip, torso, and gown were connected to the physical context of a representative ego: men and women in rigid postures of anesthetized limbs.
With the end of the Renaissance, “the exterior of the European body, on whose image and construction painting had been decisively working for 300 years,” was not only “finished,” but from this point on, such functions of the body’s constitution were assumed by the large-scale mirror, which was now technically possible to create. Between the allegories of war and peace not a single framed portrait hangs on the walls of the Hall of Mirrors in Versailles; rather, there is a 1/16000 millimeter-thick silver layer behind plates of glass, which reflects more accurately the majestic splendor of the Sun King’s image as an absolute ruler than any court painter could.
From this point on, Theweleit concludes, paintings could finally dream of completely new physical contexts – of deviating affect lines, feelings constructed out of pigment, coral hands, newly connected organs, waists of light, caps on knees. Friedrich Kittler had already traced a very similar connection. According to him, with the emergence of the first phonographs, poetry was no longer responsible for guaranteeing the coherence and meaning of linguistic utterances with a phantasmal voice. After this invention, everything could be recorded and repeated endlessly, allowing literature to devote itself to the noise of that nonsensical thing called language and open it up to completely different pleasures beyond the narrative of life stories – stuttering, cheering, random but always promising rows of letters on one keyboard: q w e r t. And so perhaps, in the mediality of every relic, freed from use value and artistic value, there exists a space for new, ephemeral sensuality, since the time when computers sank into the common language of 1 and 0 and only occasionally have provided us with the sensory output of long-outdated media.

Johannes Kleinbeck

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DE — Die Bildersäle der Renaissance, in der sich die Fürsten jeden Quadratzentimeter Wand- und Deckenfläche mit repräsentativen Darstellungen von sich und ihren Familien, von ein paar griechischen Gottheiten und nackten Frauen vollmalen ließen, „all der gerühmte Marmorschrott“ dieser „steinernen Körpergalerien, die uns bis jetzt das Fleisch verformen hilft, wäre uns erspart geblieben“, schreibt Klaus Theweleit in seinem Buch der Könige, „hätten die Spiegelmacher sich ein bisschen beeilt“. Seiner Behauptung liegt eine luzide Spekulation zur Mediengeschichte zu Grunde: In Jericho vor zehntausend Jahren mussten sich noch die Menschen übers Wasser beugen, um ein „zerfließendes, schon von ihrem Atem bewegbares Bild von sich selbst zu erblicken“. Erst im Land der Perser, Ägypter, Juden und Griechen finden die Archäologinnen dann die ersten polierten Scheiben aus Metall und Gold, in deren Sonnenglanz sich vage das eigene Gesicht erahnen ließ. Doch bis zur Erfindung großräumiger Spiegel der Neuzeit sei es neben dem symmetrischen Tanz die bildende Kunst gewesen, die das Bild des Menschen zur Gesamtheitsvorstellung eines Körpers fügen sollte. Sie hatte nicht nur darzustellen, wie, sondern überhaupt erst zu vergewissern, dass sich Auge, Hasenscharte, Torso und Kleid zum Körperzusammenhang eines repräsentativen Ich verbinden: Männer und Frauen in starren Haltungen anästhetisierter Gliederverbindungen. Mit dem Ende der Renaissance sei nun „das Äußere des europäischen Körpers, an dessen Entwurf und Herstellung die Malerei seit 300 Jahren maßgebend gearbeitet hat“, nicht nur „fertig“ – solche Funktionen der Körperkonstitution übernehmen von nun an ohnehin die jetzt technisch möglichen Großflächen der Spiegel: Zwischen den Allegorien von Krieg und Frieden erstreckt sich an den Versailler Wänden kein gerahmtes Porträt, sondern ein 1/16000 Millimeter dicker Silberhauch hinter Glas, der exakter als jeder Hofmaler den majestätischen Glanz des Sonnenkönigs als ein totales Herrscherbild zu reflektieren vermag. Von nun an können Bilder, so schließt Theweleit, endlich von ganz neuen Körperzusammenhängen träumen – von ausscherenden Affektlinien, von Gefühlen aus Pigment, von Korallenhänden, von neu verschalteten Organen, von Taillen aus Licht und Basecaps auf Knien. Friedrich Kittler hatte bereits einen ganz ähnlichen Zusammenhang nachgezeichnet. Ihm zufolge musste der Dichtung mit der Entstehung der ersten Phonographen nicht länger die Aufgabe zukommen, mit einer phantasmatischen Stimme die Kohärenz und Bedeutung sprachlicher Äußerungen zu garantieren. Weil sich seit dem alles Gesagte aufnehmen und endlos wiederholen ließ, konnte sich nun die Literatur dem Rauschen jenes Unsinns Namens Sprache widmen und auf ein ganz anderes Genießen jenseits der Lebenserzählungen des Sinns öffnen – Stottern, Jauchzen, zufällige, aber immer wieder vielversprechende Buchstabenreihen auf einer Tastatur: q w e r t. Und so liegt vielleicht in der Medialität jeder vom Gebrauchs- wie Kunstwert befreiten Reliquie ein Möglichkeitsraum neuer, ephemerer Sinnlichkeiten, seit die Computer ins gemeinsame Gespräch von 1 und 0 versunken sind und uns nur hin und wieder zur Selbstvergewisserung den Sinnesoutput längst überholter Medien liefern.

Johannes Kleinbeck

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